“申遗”，已由惯常的“官式”经典或帝王将相英雄造史的上层史变为与百姓难解难分的生活史。成功的申遗项目，往往与民族精彩的精神生活和心理渊源密切相关。如果说上海第一批申遗项目中的顾绣、竹刻还以“风雅绝俗”文人士夫的“雅玩”为特征，那么，“罗店‘划龙船’”虽目前只是“区级名录体系”推荐项目，在将“划龙船”的“非物质”元素化为可看、可品、可仿、可传播“物质”的过程中，其“家喻户晓”的魅力所构成的“人气指数”、下里巴人万众附和的心理情结，显示出较强的遗存、传承和可持续发展的实力。“划龙船”除去每年端午节给罗店、宝山带出民间的血型和巨大的向心力，也逐渐成为近年来上海人在国际艺术节或其它大型水上活动中将都市百姓带回到近乎遗忘“记忆状态”的品牌项目。“把罗店龙船划到苏州河去”，已频频出现在诸多领导、“非物质”保护专家或文化策划人的言谈和视野中。通过田野调查、申报材料的初步制作，走出去、请进来、请教有关专家指导，初见成效并予人一份踏实和自信。

缘于喜好、迫于使命、收集整理，数易案头工作稿，虽不完善，也是服务任务之一。

关键词：信仰祭祀 农耕节庆 五色系列 人脉文脉 遗存传承  

罗店，枕长江、面东海，江海交融的江南富饶之地,“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”。历史悠久、文化积淀深厚，凭借着通江濒海的自然和地理条件，明代中后期起，就是太仓、嘉定、宝山交界的经济文化中心，享有“金罗店”的美誉。

罗店是吴文化的重镇之一，作为“吴俗”的文化背景，蕴含着民族的本原基因和民俗形态的图像体系；作为文化形态，源于本土农耕文化。明代初年的“苏州府属”一州七县的格局所形成岁时习俗：囊括吴县、长洲、常熟、吴江、昆山、嘉定、崇明七县，加上从昆山、常熟、嘉定三县划出的太仓州等更大的区域范围。这里，物阜民丰、风物清嘉，官宦富绅、文人墨客寓居之地；贸易兴盛，是东南地区政治、经济、文化生活中心。谓之“今天下之繁荣，毋若吴”，孙嘉淦《南游记》所述：“姑苏控三江，跨五湖而通海，阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，灿若云锦，语其繁华，都门不逮”。

值得梳理的是明永乐三年(1405年，7月11日现为中国“航海日”)三保太监郑和受明成祖朱棣派遣出使西域，出海口就在当时的刘家港(又称娄江)，“万艘如云，毕集于海滨刘家港”，“潮汐两汛，可容万斛之舟”；元朝时已是江南重要的深水港，四方谓之天下第一码头。当时，巨大的海船、庞大的船队，旌旗猎猎、鼓乐齐鸣；如是规模的远航有前后七次并持续了28年！有英国学者认为，中国航海家郑和的船队早在15世纪20年代就到过好望角，比迪亚士早了60多年，甚至在哥伦布之前就“发现”了美洲。经岁月淘洗，中国航海母地的这种“发现”给今天带来泱泱大国、礼仪之邦的话语权。太仓、浏河或是罗店，都承载了这种历史的恩惠，由此奠定了深厚的经济文化基础。其实，下西洋的庞大舟师中，不乏郑和在浏河两岸就地招募的人员，可惜史书失载；然却留下世代传承的庞大造船工队伍却是不争的事实，几百年来，罗店镇韩家湾的上百户造船世家，由制作尖底海船日渐变为适应于内河航行的平底“滩船”，这一节成为上海造船史上另一个课题；藕断而丝连，其中带出的龙船制作工艺、众多“吃水上饭”的渔民划船“招式”等，均有千丝万缕的瓜葛和联系……

罗店“划龙船”，在样式上归于大江大泽、彩旗挥舞、船头击鼓、船尾敲锣，水手在锣鼓声中奋划，观众欢呼喝彩的“赛龙舟”同根同宗；在风格上却别开生面，在打击乐和丝竹乐中供人观赏。根据有关龙船图像资料(《聊斋图册》或《通市》)的对比鉴别，前者大多演化为水面开阔处粗犷豪放的体育“竞速”，后者表现为河汊棋布区域画舫或民间移动舞台类的“玩赏”活动。

史迹蹉跎，这种趋于世俗风物的游艺逐渐演变为对当地“市河”（“练祁浦”，又称“罗溪”）的适应，因曲折浅窄而“变通”、应运而生形成“轻竞驰、重观赏、娱乐表演”形式；带有江南市民奢华绮丽、轻歌曼舞的倾向，同时，不免迎合“金罗店”市肆商贾的市井百态气息——似有“戏说”、却不失阳刚壮美。“市河”，因水成街、因水成市、因水成路，贯穿古街区。在以舟楫为主要运载工具的江南水上、运河航运中心地域。水运繁忙、舟楫云集，数以百计的船只装载起运、蔚为壮观；因此，虽市河不能数舟并列竞速，也非全如“小桥流水”之窘迫。松江《云间文博》（第一卷第三辑）有“名班演唱于市河舟船舫”之说。综上所述，有专家学者冠以“水上行街”说，颇为贴切到位。古人把这种综合性的端午水上活动称为“龙舟市”，数日为一“市”、一个活动又分数“市”；“划龙船”所含“唱大戏”、灯会、行街、邀请外埠节目交流，包括如今的开、闭幕式等系列“组合套餐”，便有这层意思。勿庸置疑，走到今天的“划龙船”已成为江浙沪龙船活动中独树一帜、特色鲜明的流派。

“划龙船”名闻江南，在宝山、嘉定，昆山、太仓等县志上都有文字记载。“五月五日以龙舟竞渡，有戏舞、军器、赛拳者，名曰快船，尾龙舟后，各劳以酒，罗店此风最盛”（摘自民国《宝山县续志·卷五·礼俗篇》）。 是时，“数船汇集，以小巧玲珑、美观大气的造型和千姿百态、赏心悦目的表演，向观看者展示精彩”称：（罗店镇志）。而距今一百多年的清光绪年间《罗溪镇志》载：“……旗仗鲜明，锦彩夺目，檀一邑之胜，……种种奇巧，然究属险事，又有一等拳勇之人，另驾小船，戏弄枪棒，各献武艺，佐以锣鼓，名曰快船”(见《罗溪志》印影件)。

远古时代，上海只是个“小渔村”、“开发区”，真正意义上的上海，至清乾隆才形成。沧海桑田，“……扬子江水积于上海之东的沙滩有两块，一块为‘上沙’(即今崇明），一块为‘峙南而岸海’南下的折聚之地曰‘下沙’”（摘自《分建南汇县志》）。且，在“上海”冲积成陆前，古时曾有其一半划归汪洋的地形地貌，潮汐海浪冲积大量泥沙和介壳残骸，形成一条偏西北向东南的古海岸遗迹线，古称“冈身”。青浦练塘、宝山彭浦、嘉定外冈等地出土大量的鲸类遗骸和牡蛎壳。宋长文《吴郡图经续记》称“濒海之地，冈阜相属，谓之冈身”。南宋绍熙《云间志》载：“在县东七十里，凡三所，南属于海，北抵松江，长一百里，入土数尺皆螺、蚌壳。世传海中涌三浪而成，其地高阜，宜种者籈菽麦。”段绍伯所著《上海自然环境》中详细描述，“上海平原上有12条贝壳砂堤，一般贝壳砂带埋藏于地下0．4—0．8米，宽、厚50—60厘米，呈透镜体分布。在外冈、方泰、马桥、新寺、漕泾一线，及其东侧的娄塘、南翔、诸翟、莘庄、拓林连线间，是由细砂、中砂和黄蚬、文蛤、青蛤等贝壳碎屑组成的贝砂带，属海拔4—6米的地势高爽地方，东西宽约2—8公里，南北长130公里”。秦荣光《上海县竹枝词》：“古冈三处有身横，紫竹沙冈各异名。数尺土深螺蚌壳，浪高三涌海潮成。”

西晋以后，冈身东部陆续成陆。至唐初，盛桥、月浦、江湾、北蔡、周浦、下沙一线，又出现一条断续的地下沙带，这是另一条海岸遗迹。严桥农民在筑路时，发现了唐代遗址。不久之后，又在闸北、虹口等地出土了唐代遗物。史书上也有唐开元初年修筑捍海塘的记载，说明了这条海岸遗迹的形成不迟于唐初（摘自《人文嘉定》上海文化出版社）。

《隋书·地理志》载：“江南之俗，火耕水褥……”,上海地方史专家吴贵芳评价：“火耕水耨，在古代是一种先进的农耕技术”，“不迟于春秋战国时期，或许会更早”，“在铁质农具普遍使用之前，长江三角洲的疁田可能比黄河流域要先进一些”。顾翰《松江竹枝词》吟道：“三冈沿海极平沙，不植蚕桑不艺麻。最怕风潮八月半，农家全植木棉花。”(同上)日前传出浙江江浦县“上山遗址”的稻谷遗存化石，将长江下游的稻作历史提前了3000年。而罗店属于上海地域中“冈身”和“水褥”兼有的版块，冈身区域植棉而水褥疁田耘稻。无疑印证了罗店在农耕时代的贫困萧条,从而带出贫穷而生祭祀的文化背景。

众所周知，上海港历经三变：宋代在青龙港，元代至明初青龙港湮废，为当时称为“六国码头”的刘家港替代，明中叶后，黄浦江开通夺吴淞江入海，逐形成上海港。

1. 吴淞江  是一条古老的河流，源自太湖瓜泾口，流经吴江、吴县、昆山、青浦、松江、嘉定，至上海市区外白渡桥，与黄浦江汇合流入东海。全长125公里。《尚书·禹贡》有“三江既入，震泽底定”之语。“三江”则指松江、娄江、东江。松江又称淞江、吴淞江，北魏郦道元《水经注》有：“东则松江出焉，上承太湖，更经笠泽，在吴南松江左右也”。“淞”与“松”的变化，据明弘治《上海志》于“松江”条目注释：“一名‘吴淞’，因水患，去水从‘松’。”1978年嘉定封浜出土的一艘宋代平底船，船身全长应为10米左右,复原有存三分之二，尚有7舱。船载量为5吨左右，可以用于内河运输。船舱内遗存许多宋代的砖瓦，还有部分生活用具和动物骨骼。经专家考证，从木船出土的流沙层与今吴淞江相接，显示属同—河床。

2. 浏河  古称娄江，因上游流经苏州娄门而得名。瞿中溶据《汉书·娄敬传》记载说：“娄就是刘。可以证明乡音实在是古音。”清光绪《嘉定县志》称，刘河仅是娄江的尾部。元至元十九年(1282)张碹创海运，选中刘家港为出海起点。当时的刘家港，亦称姚刘沙，仅是姚刘两家的一条宅河，长不过数里，宽只有几丈。张碹征集了数万民工，历时两月，将浅阻之处挖深拓宽，使刘河与娄江相通。娄江西接太湖，从吴县的鲇鱼口，流经苏州娄门，入昆山、嘉定，流至太仓环城而南，再折向东流入海，“娄江全长53公里”(《苏州市志》)。“古娄江唐代以后已经湮废”(《苏州市志》)，后又经历代疏浚多达数十次。宋至和二年(1055)沿娄江筑昆山塘，到清代，娄江简称刘河，现习惯用浏河（同上）。

历史上，元至正十二年(1353)张士诚割据吴地，曾对娄江疏浚。林则徐曾于清道光三年(1823)、道光十四年(1834)，先后两次疏浚娄江。清同治五年(1866)代理总督李鸿章，疏浚浏河，“长七千余丈，面宽十二丈，底宽半之，深一丈”。

 

龙，中国古代文化中一种不存在于生物界的虚拟意绪或情感状态的符号，却带有强大的文化及象征意义的显赫神物，其蕴涵着中华民族吉祥驱邪寓意的文化穿透力；龙既是治水的祥瑞之物，又是和风化雨的主宰，在民间，龙图案带有喜庆色彩；龙船活动，则是图腾信仰与生存劳作的过程中，人类祈求布云作雨，保佑丰稔，企望与自然环境和谐相处的产物；由驱疫驱鬼到娱神悦人，渐变为时人弘扬民族文化的精神载体与娱乐活动。

罗店“划龙船”，源起于吴越远古端午龙舟竞渡习俗，历经地域环境、文化心理和时代的变迁而不断演化发展。传承至今，信仰、龙图腾崇拜、吴越文化的精髓甚至，像形和“断发文身”的印记依然显著(摘自《通市——中华古文明大图集》韩国大宇集团)。

“文”，纹也。从上海青浦福泉山遗址出土的古文物到千年前的崧泽文化和良渚文化，糅合楚文化、吴越文化。应与蕴含本原基因的民俗形态和图像体系都有着“血亲”的关联。据河姆渡古文化遗址发掘和现代遗传学分析证实，“饭稻羹鱼，断发文身”的百越族群，在七千年前就是世界上轻舟出海的民族。开化前，茹毛饮血、以动物皮和羽遮体饰身，东方的野蛮人称“夷”（东夷），被（披）发文身；南方野蛮人称“蛮”（南蛮），“雕题交趾”；西方野蛮人叫“戎”（西戎），“被发皮衣”；北方的野蛮人称“狄”（北狄），“衣羽毛穴居”。虎豹、犬羊尚且有皮有文（花纹），何况君子？君子重文饰，君子“不文”，则与小人无异。古代驱鬼逐疫的“大傩”仪式，表演者“头戴面具和冠，金色四目，身穿熊皮，手执戈盾……”或“朱发画衣，手执数尺长麻鞭，甩动作响，并高呼各种专吃恶鬼、猛兽之神名……”，均缘于此（摘自《中国戏曲曲艺词典》）。

另，端午习俗起源的歧出，如夏节、浴兰节、女儿节、天中节、诗人节等。端午节的来源，至今至少有诸如三代夏至节说、恶月恶日驱避说、吴越民族图腾祭说、纪念屈原说等四五种说法。

祭典，在古代帝王祭祀天地、祖先的大典及朝贺、乐舞、宴享中均有体现。由此，我们不由思考一个题目：今天为什么推出祭祀、提出“祖灵崇拜”？

有关专家提示：竞渡只是表象，不是龙船之源，其本质是水上的祈福；在岸上则是起火祭祀、供庙立竿。古之祀典，强调“生于心”，《礼记·祭法》云：“夫祭者，非物自外至也，自中出生于心也。心怵而奉之以礼，是故贤者能尽祭之义。”人类认识世界是一步步走过来的，祭祀起源一方面与古人存有自然、病疫、祖灵的诸多敬畏分不开，由“怵”而“心”生神灵；另一方面是避灾祸、保平安的心理。中国的原始宗教，经过自然、图腾、祖先三个时期崇拜进程，而巫祝神灵信仰则奉行自然、动物、祖灵及偶像崇拜四个方面。在生产力低下和知识贫乏的古代，“事死如事生”，“祭如在，祭神如神在”（《论语》）。通过礼敬日月星辰、山川河流乃至各种动植物来祈福避祸，祈望接近神灵、崇拜神灵、祈祷保佑的各种方式，先民们相信，冥冥之中的神主宰着宇宙间的万事万物，人死后其魂魄会留在人间，和其他先祖之神灵共同聚一起，照拂子孙；鬼魂能感恩报答、亦能怀怨报复，祀鬼灵祈求消灾去祸。于是，巫祝便应运而生。

同理，今天看到的经历代民间艺人改造、成为既保留本来宗教祭祀成份又添加了的观赏和娱乐成份的民间舞蹈。“可以看作是一种形态（宗教和迷信祭祀）向另一种形态（民间舞蹈）转化的中间状态。使一般平民百姓对神的虔诚转化成对舞的虏诚，从而为民间舞蹈涂上了神圣性的色彩。”（见《宗教习俗对上海民间舞蹈的渗透与反弹》蓝凡）。反之，通过先行、后继文化中大量的祭祀遗存渊源和流向，祭祀的民族认同感，仍可从中宫殿宗庙区庙祭遗存、社祀遗存、手工业作坊内的祭祀或巫术遗存、建筑营造的祭祀或门祀遗存、居址内的其他祭祀遗存、丧葬的祭祀遗存等，发现留传祀典方式的“蜘丝马迹”。即“祖先崇拜、天帝崇拜、鬼神崇拜、巫祝占卜”四个方面的特征（见《商代祭祀遗存研究》谢肃）。

旧时农历五月称“蒲月”，俗以端午节饮蒲酒、悬皇蒲于门等辟邪去恶，五月亦谓“恶月”。端五节期和夏至习俗及恶月、恶日说，其根源在于食物青黄不接、农作繁忙、炎夏暑热、毒虫滋长、瘴气易生、疫病易犯的自然状况有关。缘此，视某时日为恶也就顺理成章，譬如如浴兰、除瘟由此产生，而食用某些夏令食品、划船驱疫也是楔拔逐除活动的一部分。“五月俗称恶月。俗多持斋放生”（《太平御览》卷二十二引东汉董勋《问礼俗》），六朝：“五月，俗称恶月，多禁。忌曝床荐席，及忌盖屋”（梁宗懔：《荆楚岁时记》）。近现代称为“毒月”：“是月又称为毒月，百事多禁忌。”（《中华全国风俗志·江苏吴中》）。又，“五月是恶月，严禁小孩于五月剃头。口含雄黄酒喷于小孩头部、面颊，谓之消灾除毒。”（《浦江风俗志》）。这种视五月为恶并有所避忌的俗信，最迟在战国时代巳形成，历经两千余年，一以贯之。史实文献写到所谓“五日子”，甚至有不宜养育并遗弃的做法。

向火，是人类文明史上由茹毛饮血、“修火之利”至“共火而食”的大事变；许多地方有拜神、祭火、灯火、婚礼祭火等习俗，认为火神或灶神之类驱妖辟邪，并有忌火上烤脚、跨越炉灶或脚蹬炉灶等。老人们说，祭祖不能马虎，哪怕倾家荡产也要撑足面子。起码，为祖先刻扎的祭花剪纸或是纸扎的房子——“灯料”的焚饶祭祀和着整挂、整盘的鞭炮声响——从而，也使祭祖类的祭祀自始至终充满着争先、比快的竞争！随时代不同、其意蕴和文化形象的变化各异，包括人牲、牺牲、粢盛、鬯酒、币帛、车、贝、玉类祭品的约定俗成，说明“对祖先的祭祀早已纳入了礼制的轨道”，而其中最重要的是“烧燎类祭祀法”（《商代祭祀遗存研究》谢肃），《荆楚岁时记》等典籍“燃草、庭燎”的记载，就是此俗的先河。对此，我们的祖先在数千年前已经了然于心：中国各族都有除夕于庭院拢火燃烧之俗，北方将此举称作燎岁、燎晨、烘岁、照新草、熰岁、熰祟等；所指对象乃怪兽“年”或泛泛的山魈恶鬼。且，所有筑庙宇、塑金身的目的全为“供香火”：火乃联结天地神鬼间的桥梁，人间、天上甚至地府，原来只隔着火；彼时此刻，祖先神袛的在天之灵接收燃烧着的祈祷，是离人间最近的时刻。联系到“划龙船”称为“立钻”（也称“立竿”）的“新闻发布”也别有风味。田野调查证实，现能说明的,因旧时信息交流缓慢，故每届龙船活动前一段时间必然进行隆重的“安民告示”仪式,至于为何竖杆不知所以——“清代宫廷的萨满祭祀分常祭、月祭、报祭立杆大祭数种”（同上），那么罗店的“立杆大祭”的神祗祭祀，也有待考察。其次,组织者在人群聚集处搭燃“旺盆”（用竹子、豆萁、麦秸、芝麻杆等架成后点燃的篝火），放高升、出告示，锣鼓队走街串巷，并在“大石桥”边竖立一竹竿，还有招幌之说？——此竿在龙船活动结束后才取走。

字里行间，旺盆、篝火、高升，乃至竹子、豆萁、麦秸、芝麻杆等物，燃烧时皆发暴烈声，其实最初都是巫术的“工具”，都与人们崇拜火、祭火神、拜祖先的习俗有关，作用是驱避妖魔鬼怪；还有“旺火”，可以是煤炭、木材或柴草，明人高濂《四时幽赏录》云：“……家户架柴燔燎，火光烛天，挝鼓鸣金，放炮起火，谓之松盆。……斯时，抱幽趣者登吴山高旷，就南北望之，红光万道，炎焰火云，街巷分歧，光为界隔，聒耳声喧，震腾远近，错落上下，此景是大奇观”。北方则称“塔火”、“棒槌火”、“旺火”，《大同县志》云：“家家凿炭伐薪，磊磊高起，状若小浮图，及时发之，名曰‘旺火’。”人们还会在其上贴个上书“旺气冲天”的“旺火帖子”，午夜时分，诸神下界，便点燃以迎、俗称“发”，《清源县志》载：“……五鼓，各家烧柴于门，俗名‘旺火’。”《内蒙古土默特旗志》还有“通明竟夜”之说。

既害怕又企图借助巫祝或占卜与所惧者沟通、对话。在这种观念指导下，一切妖祥符瑞、吉凶祸福、天象星异，都要请巫觋判断，以巫术解决。巫术活动经过这种政治色彩的敷染，根深蒂固地存在于中国历史与文化史中。《史记·龟策列传》开篇即曰：“自古圣王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善；唐虞以上，不可记已。自三代之兴，各据祯祥。”夏商周三代，占卜是制定国家政策的基础，是处理国事民情的前提，也是制约人们行为规范的依据。人们希望巫祝能够沟通人与神的关系，把神的意旨转达于人；还希望巫祝能够借助鬼神之力，来为人消灾求福。因而，卜师的社会地位很高，占卜活动也日益兴盛。巫祝乃专职与神灵鬼魅打交道的人，主持官方或者民间宗教祭祀活动。“古代以舞降神的人，女称‘巫’男称‘觋’，……从事奉祀天地鬼神及为人占卜、祈祷”（摘自《中国戏曲曲艺词典》）。“凡宫廷所用之物，以及贡品，必经此辈以火净之，此辈得留取若干。儿童之诞生，则召其至，以卜命运。有病者亦延其至而求助于其咒术。托其欲构谄某人，只须言某人之疾，盖因某人厌禳所致。人有咨询者，此辈则狂舞其鼓而召魂魔，已而昏迷，伪作神语以答之”(摘自《细说中国节》乔继堂著)。

不仅神话多元，神也多源，许多民族都是多神信仰。古人以占卜预测吉凶，仪式庄严隆重，卜法手段复杂玄奥。有用占卜断吉凶、用咒语消灾祸、用舞蹈求降雨、用仪式祈吉祥……，占卜活动鼎盛了几千年，到东汉逐渐消亡，被周易筮法所取代。巫连着道，道教是中国土生土长又具有浓厚巫觋色彩的宗教。是原始崇拜、神话传说思维观念的转化，神话、神祗、祭仪、祝咒，构成了道家天地人鬼的神祗谱系，巫觋文化在道家为祈咒符篆以及保健炼性之道。道教对民间巫技、巫法，祀神仪式、法器等，都有发展和运用。特别是驱鬼避邪、捉妖治蛊，呼风唤雨、招魂送亡，成为道家极常见的活动。《巴陵县志》载：今俗又有白布数寸或黄纸祝于神前，烧灰咽之，名曰“请符”；邻里有病，众人代延僧道祈祷，名曰“打保福”；祭于野而呼病人之名以归，曰“收魂”。“……俗以相沿古矣。……道教立坛即是巫仪的发展，有主持法师，有监坛师，如同巫师作法一样，头戴宝冠，身披霞帙，手持玉简，在一片威严庄重的气氛中进行。……许多名目，立幕，后奏、发符、招魂、行篆、立幡、诵经、祈祷、投简、烧纸马、上功表等……”。

在“划龙船”的调查中，值得注意的是造船工匠对于“老代头人”（前辈传人）在开工、下水以及龙船活动后放回庙里时那种“神秘”的朦胧记忆一系列的“规矩”，或是造船时不准外人、妇女进入、过程中“挂幔保裹”、“密不示人”的仪式、禁忌等，“不懂”——只记得表像而说不出所以然。引出岁时礼俗中的“宜忌”：如上文提到的“持斋放生”、忌曝床荐席、忌盖墓、禁小孩剃头等避忌或积极消极的类型。而仪式中的香案、庭燎、香烛、茶果瓶酒，烧纸、燎柴等一应俱全。就如祈吉巫觋仪式可转化为民间舞蹈，甚至今天的清扫、拍打、撒石灰、涂“消毒”液等“卫生”手段，都具有退化蜕变的巫术特征。专家指出，对“划龙船”项目，现代人都不是看客，重在索解以往生活中所有的人和龙船间的关系。申报，在方法论上是解构或拆开的，但在“观念再现”时要全面地把握历史内涵，追溯历史、索解细节，搞懂所以然；文化保护的进程是不断去掉不相适应的、增加具有内在智慧能量的认知部分。如火石、火绒到打火机的组合，是整体传承中走过来的“台阶”，不必急着武断判定某级仪式为“糟粕”。

民俗虽不出众，但一旦放到民俗民间文化这个大概念中，会彰显出结构、风格的意义。解读“划龙船”，大到画栋雕梁、小到旗仗上的每个图案造型，以鲜明的地域血型和文化个性体现民族的生活史、文化史、社会史，是一部集科学价值和艺术价值并融入到历史价值中的百科全书；“划龙船”以端午地域文化为高潮，在长达四百多年的发展过程中，形成了一整套规范的项目综合集成模式，集中了众多的门类样式，荟萃龙船制作、建筑雕刻、灯彩灯会、裱糊（扎纸作）、织锦编织刺绣、台阁、岸上行街活动等子项目。据调查，集中了韩家湾上百户造船世家的造船工艺、众多渔民的划船表演、也能看到传授种绣品织物的刺绣以及“和合堂”、“兴福堂”吹打班子……

造船（龙船制作工艺），有着世代相传的谱系。传承于本镇造船世家，以张姓家族为主。龙船昂首翘尾、遍体绘龙麟，造型美观、特点鲜明，适宜于表演观赏，无论雕凿船体、龙头，选材、装置饰品，还是开工、下水、运回庙宇等都有约定俗成的模式和仪式。制作工艺体现了平底、吃水浅、平稳的“沙船”构造特征。船上，仿照罗店镇标志性建筑玉皇宫内明代古建筑“北极阁”模式（又称“真或阁”），运用古代彩绘雕刻的木结构建筑的牌楼和艄亭：雕梁画栋、双层飞檐、朱栏围绕（略，详见调查报告，下同）。

“划龙船”，丝竹、吹打演奏和划船默契配合，氛围热烈，声、色、形并茂。从配有专门的乐队始，便标志其“观赏性”趋于成熟。

罗店与太仓近邻，世传的“丝竹班”、“清客班”众多，丝竹音乐根基厚实。清末，丝竹、吹打班子加入，用八人组成班子，粗旷朴实、欢快热烈——镇上世代相传“和合堂”、“兴福堂”蒋家巷班子——并沿袭丝竹乐中一曲多变、围绕母曲而套曲的方式，曾有为划龙船而专门改编的专门曲目“龙舟曲”——于江南流行的民间吹打乐曲《三幢迭》、《傍妆台》等乐谱；主要乐器、演奏风格（待考）、现健在仅凌振宣一人（略）。

十余丈的龙船上有三层旗仗：16面薄刀旗（呈刀状的旗）、16面蜈蚣旗（呈蜈蚣状的旗）20面飘垂在船舷之外的三角旗——56面仪仗旗，图腾崇拜的对像包括神灵、人物、龙、凤鸟、鱼、兽、虫等。中央有高地错落的“帅”字旗、平顶圆型绣伞，也叫万民伞，（或有类似“风调雨顺”、“国泰民安”字样）。有“太常”旗、“黄麾”旗，还有龙旗、门旗、日月旗、五星旗、风雨旗、雷云旗、五岳旗、二十八宿旗和猛兽猛禽旗等。龙头杆顶的“太常”旗绘有青色日月星辰、升龙降龙和祥云波涛的为最高级别的仪仗旗。据介绍，这些旗帜意寓着56个民族共尊轩辕黄帝。（略）

台阁最早应出自宋代的“肉傀儡”，南宋耐得翁《都城纪胜》记录：“肉傀儡，以小儿后生辈为之。”一般以“幼童在大人托举下表演各种技艺或戏剧。”（摘自《中国戏曲曲艺词典》）。

划手和舵手，历来都有本镇“吃水上饭”的打渔世家担任，形成相对稳定的划龙船表演队伍。两旁浆折十六，前头为折、顺流而折，谓之“打招”；舵为刀式，执之者谓之“拿尾”……划龙船时，金鼓振之、与水声相激，数船配合、交叉往返，变换出各种队形姿态，迂迴旋转、水如溅珠，令人眼花缭乱。更兼执戈者抢夺浮标的竞斗，谓之“抢标”。偶尔，数船之间也会竞速比快。这支队伍世代相传，现尚健在的张泉林先生，便是从上代人接过划桨的（略）。

随着“快船”演变成观赏船，船上的戏弄枪棒也就自然而然地移至岸上。当然还保留着跟随龙船队伍的“小划船”。

除了“划龙船”，搭台唱戏的大部头活动，就是中国沿袭千余年集市形式的娱乐活动。民间舞队，集民俗、宗教、祭祀、礼仪等活动遗风于一体，大多在节日街头演出。名目繁多，有“傀儡”、“村田乐”、“划旱船”、“扑蝴蝶”、“十斋郎”、“耍和尚”、“杵歌”、“竹马”等。陪伴着节日、庙会的各种艺术表演，唱歌跳舞、舞枪弄棒、魔术杂技，还有“挑花篮”、“出彩灯”、“荡湖船”、“抬花轿”等诸多民艺表演。期间，“有僧人随行，沿途设香案进香，有寺前广场商贾匠人敬香礼佛释信，农人、商贾、贩夫，纷纷设摊；还有灯会，江南丝竹、杂技、舞龙、气功、踩高跷、捏面人等民俗文化活动。从事买卖的、有杂耍的、有民间艺人卖艺的，有傩人演唱神书一类杂剧和宣卷等说唱”；四方八镇，举国若狂，如罗店、大场、宝山、七宝、南翔，以至嘉定、青浦的农民、香客、商人都会蜂拥而至（摘自《宗教习俗对上海民间舞蹈的渗透与反弹》蓝凡著）。明代《云间据目抄》记载行街的情景，“穿鲜明蟒衣靴革”、“戴纱帽满缀金珠翠花”，无论是调龙、伞灯、腰鼓、采茶，还是滚灯、舞狮、花蓝灯等，……“边走边舞，炫示展耀”，“小搭子”、“双档”、“男女对子，不停窜跳、十分活跃……边歌边舞、时而对唱时而合唱”……

 

按老祖宗喜好把宝贝“带”入地下的遗存看，在中国中原、内地、运河、沿海渐次顺序中，上海冲积平原“成陆”和稍高于“零”米的地下水位、易腐烂易氧化的地形地貌，没有丰富的地下文物，似乎是文化历史或“申遗”中的“丐帮”。有人分别划了“狩猎”、“渔牧”、“农耕”、“稻作”几个圈，以祖宗八辈论英雄的方法断言，无论从经典文化、精英文化的角度分析，或从渔樵桑麻到男耕女织的农耕生活去揣摩，上海充其量只能划入“圈外”的“商业文化”层面。

龙崇拜“图腾”有显示尊贵、激励练兵、娱乐竞技、纪念先贤等不同的寓意。不妨这么说，罗店大部“本地人”更靠拢农耕、“端午”习俗、中国传统的心理主线，却与上海开埠、海派、半殖民地半封建、十里洋场的美学影响相去甚远。文化上既不是市区的从属，不能完全纳入“商业文化”的范畴。试问，从刀耕火种到“火耕水褥”，从狩猎到畜牧、从蚕桑到纺织、从手工艺到作坊、从加工到销售、从幌子到招牌、从信仰到帮规行规、从叫卖到行商、从市井到店铺到集镇，能有截然清晰的界限？由龙文化、龙图腾崇拜加造船工而铸成的“划龙船”，在上海这个“拆除和重建每天都在进行”的大都市，成就了一则回望童年记忆的传奇！

老百姓眼里，王朝、制度“大历史”的更迭变迁并不妨碍与实用和精神生活难解难分的“灶王爷”神位、刺绣染织、木版年画等传存；龙船活动的遗存、传承之“链”，虽处弱势层面，却有万众和的心理遗传。有个插曲颇为有趣，即国际艺术节进行国外邀请团队岸上“行街”与水上“划龙船”同时并举时，宝山的老百姓都对着“美蓝湖”欢呼雀跃，无形中造成了给国外团队“看屁股”的现象，按时新的说法，叫做“自我心理防御机制”或曰“自恋”。确实，牵一发而动全身，“划龙船”鲜明的民间色彩和世俗趣给百姓强大的亲和力。无论在旧时或是现在，龙船节保留了节庆聚亲邀友、亲人怀旧叙新、人来客往感情交流的习俗，带来了解外部信息的时机。产生了一个经济、社会生活、文化娱乐、信息交流强大的“心理磁场”，在所处地域的老百姓、至爱亲朋的心理占有极高的位置。

在中国，除了舞龙，恐怕没有一种活动能与“划龙船”媲美，那么深入人心、拥有广大观众，对大众生活发生如此巨大的影响。从诞生、降生到繁荣，“民间敛钱划龙船”，形成一股在下层民众中广泛、深入传播的心灵轨迹或“人气”。有关专家指出，确立“划龙船”胜人一筹的地位，便是对深厚群众基础的保护。大众自主参与是民俗“活着”标志和主体保障，也是文化价值的根本所在。“划龙船”的自发性值得研究——历来由地方、民间、乡绅结合，本地的权势者伙同商界、富户组成“策划人”，向邻镇、邻县商界发出邀请。商家愿出资、百姓主动参与，有钱出钱、有力出力，“大户出大份、小户出小份”，出力的不仅不取报酬而且争相参与，以能为之付出为荣。对扮演者，“富裕人家的礼品红包，贫穷百姓免费为观赏者提供茶水，表达热情”。或许缘于“划龙船”的本体和近源，罗店人心目中参与活动的荣耀感，已根深蒂固地融于血液。从83年旱船的形式的龙船表演—→94年造龙船：现在龙船曾有韩家湾张氏兄弟自费出资—→02年由民间及老干部、老同志签字支持，向镇政府提出恢复龙船活动、喊出“救救我们的龙船”长达数千字的建议书—→韩家湾船匠们至今传承着不拿工钿、争抢参加的习俗—→罗店各界对龙船情有独钟，活动时万人空巷的盛况等（略）。

届时，商界店堂一新，货源充足，行商者纷来沓至，租地设摊，形成店摊密密层层，商品琳琅满目的盛况。商贸自然带动民情，“巡绕市境，市民们则在自家门口摆放香案牲礼祭品，当巡境队伍经过时，双手持香遥拜，并燃放鞭炮；是日，民众依例外烩宴客（类似今日 “排挡”？），各地食客络绎不绝，一时热闹非凡，交通为之堵塞。”巡街活动亦如火如荼，按南方行街的规矩，“巡至设场，随从者必虎威声声，设场主虔诚迎送，有的献以茶点，称‘茶设’；有的设以酒筵，叫‘酒设’”。“……亦是文化娱乐的集散地，各路艺人争先恐后赶会，百戏杂阵，竞相献艺。京剧、滩簧、马戏、木偶戏、弹词、农民书、皮影戏一应俱全、小热昏、西洋镜、卖梨膏糖、卖唱、卖膏药、满布街头巷尾，相面、拆字、鸟衔牌算命、捉牙虫三教九流穿东流西，人们各取所需，尽情享乐。”赛会日，“……八方云集、不辞远道、扶老携幼，有的肩扛板凳，为能登高望远，争相寻觅，一饱眼福；小商小贩，从各方赶来设摊营业，或沿途叫卖兜售……”（摘自《宗教习俗对上海民间舞蹈的渗透与反弹》蓝凡著）。

农时节气不等于节日，然中国的节日大多具有划分农时的作用；国人对节日，一年忙到头似乎就为了那几天。这种情况至今仍无大变。孔子就乡民狂欢而发“百日之劳，一日之乐”的感概（《孔子家语·观乡》）。节日具有调节生活、追寻目标的周期性顿歇的重要功能。顺时行事，知所避就，物丰人寿，国泰民安。

节日虽短，但却有力地支配着平时的生活，大众节日标明时令更替，周而复始，每年如此；节日成为生活的轴心，“年复一年的生活文化之网，就是以此为轴心编织出来的。”(《民俗学》关散吾)平时为了节日，节日支配平时。“我国的节日大多有多重功能，它既是商品贸易的集会，又是文化娱乐的竞赛。也是探亲访友的社交。节日‘观戏场’是节日民俗中的重要内容。节日对戏曲艺术的生产和消费都产生了积极的影响”（《传统文化与古典戏曲》郑传寅）。同理，没有观众就没有节庆，活动妆点节日，节日伴随活动。好在本乡本土、朝夕相处、邻里亲眷；观众即演员、演员亦观众；这是节日民俗中一个引人注目的现象。以互相联动为交流特点，用尽可能集结大批观众创造最好的条件。

都知道罗店有“五色龙船”。罗店龙船的“五色体系”有别于其它地区：据考，船体、旗盖与人物衣饰一船一色，乃上古文身习俗的转移和扩展。普查证实，明清以来，罗店曾拥有红、青、白、黑、黄五条龙船。民国时期曾由五色变为“七彩龙船”。其中增加过体现江南特征的“水蓝”、“禾绿”两色，亦造成由“五色”而“七彩”的依据，调查中，还有“紫金”之说，估计缘于阳光下红色材料闪光之故。上世纪五十年代，还加入了如“城乡合作”、“物资交流”等标语式旗仗。最多时，在民国年间增至八条，当然，其中“火龙”船只在火神庙作摆设、不可下水。

甲骨文的色作“ ”，像刀砍跪着的人头，意思同杀，砍头见血；按文献记载，舜帝最早使用色字。大多方言的色、杀都读sa，喉音，不卷舌。形容血的“色”，至今演变成了各种色象的统称；色字的同义词是彩，古文写为“采”，像手摘果实；采加糹、成“綵”，指彩色丝绸，在丝绸上涂画、刺绣、纺织、印染；采加彡成为彩，彡表示色光与色泽。按汉字造字的规则，“色”和男人狩猎和杀生有关，“彩”同女人采集、种植、纺织、生育有关。色、采、綵,不同的单词，混称为色采、色彩；色与彩最早组合不是“色彩”而是“綵色”——显示女人与采摘的历史关系，表明负责采集的女人比猎杀的男人重要；它同阴阳、雌雄、牝牡、姓氏之类的古老词组相同，都遗留着母系社会的痕迹（摘自“话说中国五色体系”彭德江苏《画刊》）。

《左传·僖公二十四年》：“耳不听五声之和为聋，目不别五色之章为昧。”《礼记·乐记》：“五色成文而不乱，八风从律而不奸。”《左传·桓公二年》注：“车服、器械之有五色，皆以比象天、地、四方”。但中国古代却没有色相的译文，说明古人对色彩重等级、讲尊卑，而不重视色彩的个性。“五色”观念的定型最早出现在大舜称帝之际，《史记·日者列传》载，汉武帝召集五行、风水、建家、丛辰、历家、太—众占卜家问娶媳妇合宜时间，或曰不吉、大凶，或曰小吉、小凶，“辨讼不决，以状闻。制曰：‘避诸死忌，以五行为主。’人取于五行者也。”各持己见，最终汉武帝以五行家的构架体系为判定。故，五色体系享有权属“天子”，而发明权却找不到归属，是中国数千年文明规则的累积。五行——以五简化自然界，古人认为，木、火、土、金、水是组成世界的五种元素，其次，乃东南中西北五个方位以及木星、火星、土星、金星、水星五星宿。推而广之，五行规定了天文、地理和人事，形成一个无所不包的“系统”（表格摘自《传统文化与古典戏曲》郑传寅）。

五色各有名份：青为首、赤为荣、黄为主、白为本、黑为终。首是先导、荣是华彩、主是总管、本是根基、终为归宿。五色以黄色居中、号称中黄、最为高贵，它是王权的象征，中华帝国的标志。《史记·封禅书》说，秦襄公作西畤，祠白帝；秦宣公作密畤，祭青帝；秦灵公作上畤，祭黄帝，作下畤，祠炎帝。汉高祖二年，“东击项籍而还，入关，问‘故秦时，上帝祠何帝也？’对曰：‘四帝，有白、青、黄、赤帝之祠。’高祖曰：‘吾闻天有五帝，而有四，何也？’莫知其说。于是高祖曰：‘吾知之矣，乃待我而具五也。’乃立黑帝祠，命曰北畤。”《通典》亦云：“唐虞祀五帝于五府，苍曰灵府，赤曰文祖，黄曰神计，白曰明纪，黑曰元矩”。上述青（苍）帝、赤（炎）帝、黄帝、白帝、黑帝，本是太微五精，即太微垣五帝之座，是天上的星宿，又称五天帝。到战国末及秦汉时期，又以“五德终始”附会朝代更替，将五帝作为朝代更替周期的象征去祭祀。

《古文尚书·舜典·益稷》：“以五采彰施于五色作服。”《考工记》云：画绩之事，杂五色。东青，南赤，西白，北黑，天玄地黄”。五色体系把色彩分为正色和间色，正色是青、赤、黄、白、黑，间色是绿、红、流黄、碧、紫。五色体系的内涵大于表象，整体大于局部、其不同于现代色彩学认知结构中专门的色彩概念。五色体系中的赤、黄、青三色与现代色彩学中的红、黄、蓝三原色虽有对应却又各有不同。

五色体系和天子的用色制度，由官方向民间逐级传达，通过民间戏曲、曲艺、图样与传说普及民间，耳濡目染、形成传统、落地生根、阔播民间；中央的规则，经过四方人士各取所需、扬此仰被或局部放大为地方传统。至于以轻视色彩为特征的文人画谈不上体系，民间用色制度只是官方礼教五色体系的翻版，也基本没有独立意义的体系。

总之，五色体系的系统功能在于通感和统觉，具有标志天文、地理、人世和历史的指事功能；它具有控制功能，包括行为、等级、尊卑、自然的控制等，从而规定事物之间相生与相克、制约与化解的关系；五色体系作为五行系统的外壳，缘于直觉、形成体系后却反过来钳制视觉，既有文明进程的局限和谬误，也呈现出其中蕴含的智慧。结论，古人把五色体系吉凶、利害的视觉价值看得很重，反对色彩泛滥、反对色彩只顾悦目；一切超出五色体系标准的现象均被排斥，五色体系基本固定不变、也始终受到尊崇。五色体系作为五行系统，是中国人认知过程中的一块里程碑，更是一种难以避免和超越的心理习惯（同上）。《左传·昭公二十五年》云：“调以五音，正以六律，分以度数，表以五色。”民间用色，一般不是现代科学分析的“光谱色”，而是传统的“五正色”。

对“申遗”而言，活是苟延残喘、继续生存或曰合理利用，死则进博物馆。抢救保护永远处于被动防御的姿态。

剪纸，作为正宗祭祀或巫婆神汉的产品必须烧掉，而今弱不禁风，演变为“手工技艺”、上地摊、美术馆或高级宾馆的民间手工艺柜。变为带历史遗迹的“现在时态”。从项目特色形成与各自地理、历史、客观条件看，在许多传承情景不复存在时出现种种适应性的变化，在类似申遗项目中屡见不鲜，比如，锣鼓书起源于汉末晋初的“太卜”、“笃笤”、“掐卦” 的雏形，现今成为保存其道具特色的“表演唱”；“码头号子”、“青浦田山歌”等都是变形到依靠舞台演出立足的保护项目；上海“乌泥泾棉纺织技术”已由原本纺织手工技艺而逐渐成为民间信俗和信仰式的纪念。从现代文明与审美角度，“绕小脚”曾是一种文化审美认同，而新娘子的“跳火盆”却带有“去晦气”的意思；金山的神汉甩童子、崇明的挂肉生灯、松江的扎肉秤香等，表演者手拉火链、撞打肉身、铜钩扎肉，“击之以炫其能，肌肤之痛，亦所勿恤”。这里，就有注重视觉心理的适度、和谐和自然。许多市场或商业因素的所作所为同样显得不伦不类，会受到有关方面的嗤之以鼻，如见诸报端的“重阳糕”插“万国旗”，再如，台阁、飘色都是民俗，“划龙船”的台阁，最迟在一幅疑为“哈同”花园的照片中还能看到真人表演，之后，便革新为保留形制、假人替代。据里人黄炎培先生所修《民国川沙县志·方俗志》载：“迎神赛会，雇贫家男孩，扎缚竿首，饰以女眼，名曰台阁”。分明表达习俗中人们对妇女儿童摧残、污辱的愚昧野蛮一面的觉醒——几十年后，成为“保留形制、假人替代”的“盲肠”，既有对稀少遗存的保护、给历史留见证的图式，又与今日定格于“博物馆”或“不足取”、“暂不被列入申报范围”的保护方略一拍即合，足见罗店人的机敏和高妙之处。

龙船习俗的历史价值，不仅因其古老；更多意义是罗店龙船所携带给整个地域中的历史信息。人类本能和生存法则从“逐水草而居”演变为适合时代的各种生态，“申遗”应具有同样的功能。专家感言，在民众自愿的情况下予以引导，和时代接轨，扩大娱乐部分。另，过去可因地置易改成“玩赏型”，今天同样可因拥有“美兰湖”辽阔的水间而再改回到竞速竞渡之中？变通变化可以增加新鲜感可看性，韩国的“端午祭”、黑人艺术与金山农民画，就有基本传存、文化因子组合再现的创新；那么，十二乐坊、芭蕾杂技的票房价值除了音乐，还有妙龄女郎或“T型舞台”的意味？这些，都给我们提供了无限的发展空间，至于能否放到“非物质”中，也是保护和“创作”中有待商榷厘清的课程。

凡事皆有道，事分大小、道有本末。以不变应万变，以万变定不变。“原生”与“再生”，构成了传统文化存在通向过去、连着未来的两个端口。任何活态文化的形式都意味着变化，不必“百年一人”。将非物质文化遗产凝固在某时间状态的想法不现实，绝对意义上的“原生态”也不存在，保护式的继承、发展中的创新，应心存敬畏，如履薄冰、如临深渊。创作，可以追求吉庆祥瑞的快感、物化或演剧化为各种新颖热闹招式；现有的申遗项目中，有一部分是无法保护、不能开发的，只能作为珍贵的资料保存在博物馆里。所谓“不歪曲”，即对某些比如风情、婚礼、庆典、庙会、祭祀，或渔民出海打鱼拜神仪式等，具有规定情境依托的自然现实，而不分时间、地点、场合的仪式与事象，对于千百年形成的特定风俗的庄严、神圣感，会有戏谑、调侃的尴尬。不适合创作、反复抄袭、浮光掠影或用外来“语汇”美化，不适合跨越时空和脱离情境的排练展示和舞台化的粉饰、包装。

历史留传的龙船活动遭战乱或文革捣毁破坏，却又不断得以各种方式的延续、返造，屡毁屡兴；“包括纸扎“旱龙船”成为链接真龙船的“分水岭”。人为的拆毁和而后的重造，兴旺、绝迹、再造的反复，应征了历史的盛衰与龙船多灾多难，也体现民间传承博大精深、顽强的生命力；另一方面，父授子传、婆领媳做、师教徒学，船匠、表演艺人均年逾古稀，龙船余脉尚存、已趋颓势和衰落，相关口传心授的技艺濒临失传，亟待保护抢救。

无论“代表作”还是“名录”，包含历史、艺术、社会或文学方面弥足珍贵的民间文化表现形式。今天意义上的保护很实在，便是将“非物质”转化为“物质”：现代高科技手段的录音带、录像带、图片、现场表演和示范等等，从而延缓或阻止它的消亡。“划龙船”集自然、风俗、礼仪、节庆、表演、传统手工技艺于一体的社会实践和认知，其扎根、生长、发展的人文环境和自然环境，才是深邃感人、历久长新的整体价值，所有的形式都与孕育它的民族、地域融于一体，构成不可拆解的文化综合体。可以说，全方位地保护，即提升每个宝山、罗店人通过传统和哲学、价值观、道德尺度及思考方式构成，对本土文化、龙船文化产生广泛的认同感。

 

（作者：上海群艺馆 上海非物质文化遗产保护中心 研究馆员

宝山区文化馆 美术工作室 研究馆员）

                                   第一稿：2006.8.    第二稿：2006.12.